Herejía femenina en 'Sagrada Familia' de Johanny Vázquez Paz | Por: Michele C. Dávila Gonçalves
En la literatura puertorriqueña de la diáspora se destaca la poeta Johanny Vázquez Paz por su feminismo, crítica a estructuras sistémicas patriarcales y coloniales, y su bilingüismo. En el galardonado poemario, Sagrada familia (2014), la poeta hilvana los recuerdos de su pasado en la isla de Puerto Rico desde un eje central: la religión católica como marco estructural de su crianza matizada fuertemente por las mujeres de su familia. En la contraportada del libro, Dinorah Cortés Vélez menciona que: “Sagrada familia ofrece una reivindicación teológica, tan airada como gozosa, de ‘la mujer’, así con el sustantivo colectivo en singular, como constructo esencialista del patriarcado.” Este poemario bilingüe mantiene un tono confesionario, contestatario y afirmativo mediante la palabra. En Sagrada familia, la casa de memorias comienza a ser desmontada poco a poco, inquiriendo y dudando lo que se le enseña. Al final de este proceso catártico memorístico, que es tanto nostálgico como crítico a los esquemas religiosos/sociales en los que fue criada, los recuerdos reivindican la familia y aprende a transformar su fe en una nueva versión terrenal/matriarcal. En este ensayo pretendo analizar cómo la memoria a través de la poesía es la herramienta que utiliza la poeta para allanar su fractura “diaspórica”/lingüística al examinarse y llegar a un proceso de auto entendimiento que la lleva a la aceptación de su ser “hereje” y plurilingüe destinada a morar lejos de su hogar.
Es evidente que la herejía de Vázquez Paz comienza con su misma obra poética. Ella ha asumido un rol de poeta puertorriqueña y Latinx en Chicago con el propósito de ser el punto de embrague entre dos culturas: la puertorriqueña y la norteamericana, y de esta manera mantener un diálogo intercultural donde la experiencia puertorriqueña pueda ser aprehendida por otros. Tanto español como inglés son parte de su identidad como poeta con el objetivo de darse a conocer, expresar su herencia cultural/religiosa y establecer empatía con otros grupos. Esto es patente en su primer volumen, Poemas callejeros/ Streetwise Poems (2007), ya que el poemario es una casa de memorias cuidadosamente construida que mantiene su herencia isleña a pesar de estar en un lugar distante e inhospitalario, Chicago. Ella confiesa: “Esta ciudad no me acepta en su entraña” (“La ciudad donde habito” 16). Dicha preocupación se repite en todos sus poemarios debido al dualismo inherente de ser tanto puertorriqueña como estadounidense. Su deseo de comunión con un nuevo entorno y ser reconocida la llevan a explorar no tan solo su familia sino también las creencias con las que fue criada.
La propuesta poética/religiosa de Sagrada familia también es herética desde el punto de vista insular al incluir traducciones de sus poemas al inglés. En el poemario “se leen registros de una vida y una época” (González y Chicangana). Además, es una exégesis bien pensada con un registro coloquial y sacro a la vez, que está dividida en seis partes. La primera “Bendita eres entre todas las mujeres” es sobre el matriarcado; la segunda “En el nombre del padre, hijo, espíritu…” es sobre el patriarcado; en la tercera, “Niña pecadora” se cuestiona la fe y la sociedad; la cuarta “El infierno de Dios” es la tergiversación de la creación divina a una humana; la quinta, “Aleluyas” es una declaratoria de emancipación corporal donde Dios se torna algo personal, y la sexta, “Speaking in Tongues”, es la versión en inglés de ocho de sus poemas y otros dos creados en el idioma del nuevo entorno de la voz poética. Además, el texto ofrece fotos personales de la poeta en blanco y negro que ejemplifican cada sección y citas varias que, bien dicho por Daniel Torres, “dialogan entre sí, con los versos y las imágenes, en un circuito de significados polivalentes” (1).
En Sagrada familia existe una memorialización del pasado de la voz poética que detalla su formación comenzando desde su niñez, pasando por los años rebeldes de su juventud y su separación de una religiosidad que le era impuesta, hasta llegar al ser adulto que recupera su espiritualidad y su valor como ser autónomo. Durante este proceso intenta recuperar una época de felicidad recordando su niñez en Puerto Rico, un espacio temporal ya perdido. “Bendita eres entre todas las mujeres” contiene una polifonía de las voces femeninas de la familia que se enfoca en el poder de un matriarcado y cómo navegó, y aún navega, el mundo católico patriarcal vivido en su juventud. Andreas Huyssen dice que la memoria recibe su impulso “por la fractura del espacio en el que vivimos” (9). Vázquez Paz hizo su vida adulta en los Estados Unidos hasta recientemente que se mudó a España, pero su memoria ha quedado anclada en una geografía específica y que la poeta recupera para mantener su identidad no importa a donde vaya.
Sus poemas rememoran a una niña que cuestiona los preceptos religiosos con los que fue criada tornándola en un ser hereje. Este texto se presta a no tan solo criticar sino también reivindicar la fortaleza de las mujeres de su familia y de sí misma. Por medio de un lenguaje bíblico que repite el dogma según fue aprendido, pero más cerca de la blasfemia al tergiversarlo, estos poemas se tornan rezos, escrituras y confesiones. Tanto la voz poética como los/as lectores oran los poemas y algunos se convierten en letanías. Por ejemplo, su madre, haciendo un paralelo con la Virgen María es la “bendita entre todas las mujeres” que merece la gloria puesto que: “ellas nacieron/ para parir con dolor,/ criar solas/ trabajar en la calle/ cocinar para todos,/ limpiar lo de otros/ y rezar sigilosas/ sin oficiar la misa” (“Doxología” 15). Esta es una madre con letra mayúscula, omnipotente que en realidad es dios en el poema “Ser suprema”, y no tan solo esto, sino que también se basta a sí misma porque ella “es la Santísima Trinidad:/ Padre, Madre, Espíritu” (16). Esta memoria de la madre tiene una doble óptica: es la de la niña que ve a su madre como alguien sobrenatural y perfecto, pero también es su conciencia de adulta reconociendo el esfuerzo y valentía de esa madre criando hijas sola.
En esta primera parte Vázquez Paz recompone sus memorias y se leen los retazos de sus recuerdos, como por ejemplo, descripciones de vestidos, accesorios y maquillaje de la madre y de las hermanas en “De punta en blanco”; el uso de remedios caseros como el ubicuo Vicks VapoRub en toda casa puertorriqueña en “Consejos de mi madre: Extremaunción”. A esto se le aúna el recordar a la Mater familias, presentada como un apóstol Pedro en femenino, su abuela Petronila en “Petrus petra” al ver “la piel transparente de sus manos,/ venas expuestas por la pasión con que meneabas/ la cuchara en la cacerola de conjurar recetas/ para la salud eterna de tu prole” (23). Los hombres no hacen falta en este entorno. De hecho, en el poema “Venga a nosotras tu reino” las mujeres sufren una transformación corpórea al asumir lúdicamente todas las tareas de la supervivencia: “Nos dejamos crecer los bigotes y desarrollamos músculos nuevos para sobrellevar la carga… Con voz grave contestamos el teléfono, para que nos respeten y teman” (26). Los hombres aparentemente tienen otras cosas más importantes que hacer como cuando la voz poética alude jocosamente caminar con doce hombres “para luego reclutar otros doce” (26). Sin embargo, en ese mundo bíblico, las mujeres son las trabajadoras que quedan en un plano fácilmente olvidadas.
Este poema sirve de puente a la segunda sección “En el nombre del padre, hijo, espíritu…”. Pero esta oración es en vano puesto que la primera figura, la del padre, no está cuando dice: “Padre mío que estás tan ausente” (“Padre mío” 33). Este padre es un ente desaparecido que se odia y ama a la vez, lo que se hace patente con la súplica milenaria bíblica que explica el vacío: “¿por qué me has abandonado?” (“Padre mío” 33). La voz poética es el hijo de ese padre que en otro poema no está y que es recuperado cada vez que se mira al espejo. Ese padre ausente sufre y hace sufrir, mas no es su culpa. En “El cielo o el infierno” la voz poética explica: “hay silencios/ que asustan más que las respuestas” (36) y deja entrever a un ser humano encerrado donde todas las paredes son blancas y el problema mental y de la violencia que marca su sino va más allá de guerras, alcohol o mujeres. Al final, la voz poética necesita destruir lo heredado que se desdobla en el espejo (su propia imagen) y en “Parricidio” la figura de los dos padres, el familiar y el religioso, se imponen para recordarle “tus imposiciones,/ tu lista de mandatos,/ tus miles de palabras/ interpretadas por cientos/ de maneras diferentes” (39). El bagaje religioso no le permite conocerse a sí misma y la llena de culpa. Por lo tanto, la voz poética decide: “Tengo que matarte, Padre,/ para encontrar mi alma/ escondida entre la piel/ y el deseo de mi voz” (39). No obstante, esta separación no es para siempre porque después de esta destrucción “entonces te resucitaré, Padre/ para agradecerte las alas/ con las que mañana/ volveré a Ti” (40). Por ende, esta pérdida de fe es temporal.
Esto no quiere decir que se menosprecie a toda figura masculina en el texto. El abuelo Antonio aún entra en los sueños de la voz poética, y a pesar de ser el padre de ese padre ausente, la voz confiesa: “en un libro me entregas mi destino,/ me limpias las heridas con ungüentos de palabras,/ me das de medicina poesía, y persignas mi futuro con las manos de un poema” (35). Otra memoria masculina dulce es el Tío Esteban, padrino postizo que le brindó una figura paterna positiva en su niñez, pero desafortunadamente no duró en su vida pues: “Poco a poco se nos fue, una ingrata enfermedad se llevó su espíritu lentamente, hasta que su cuerpo partió a encontrarlo.” (“Tío Esteban” 38). Al menos por un tiempo estas dos figuras masculinas lograron suplantar de forma positiva el lugar del padre inexistente.
En la siguiente sección, “Niña pecadora”, la voz poética desglosa su lucha y su cuestionamiento considerado rebelde/herético contra lo que le están enseñando en el colegio católico. En “Los domingos en la misa” una voz poética humorística repite todos los mandatos que su madre le imparte ese día de la semana de lo que debe ser su comportamiento como una niña obediente. El qué dirán de los demás es parte de esa fuerza para regular el comportamiento, pero también la cantidad de genuflexiones y ritos de la misa se convierten en otro brazo que trata de moldearla en una figura perfecta. La calma no es una de las características de esta niña que no se está quieta y que la convierte en cuestionadora de lo que le obligan a hacer y le enseñan. Al final de “Preguntas en la clase de religión” la niña ha sido castigada a sentarse afuera del salón de clases para ser “un vivo ejemplo de cómo las niñas/ nacemos todas pecadoras” (52). Otro ejemplo de esto es la inmodestia al llevar una falda muy corta en “El largo de mi falda”, saber lo que son noches subversivas en “Arrugas”, el descubrimiento del poder de su cuerpo y el deber de ignorarlo en “El cuerpo del delito”, además de recordar a otras mujeres también pecadoras como La Papisa Juana, Lilith, María Magdalena, Cleopatra y La Malinche en “Respuesta a mis hermanas cuando me llamaban Juanita para molestarme” y “Mea culpa”. Sin embargo, esta rebeldía tiene consecuencias. En “Castigo de dios” la voz poética confiesa: “Ya mi madre me explicó que este es el castigo,/ que mis problemas de hoy son el resultado/ de no sentir temor a Ti, de creerme intocable/ a la vendetta con que aplastas a los sordos de fe” (59). El castigo prometido por la figura materna se ve materializado en una voz poética adulta que ahora realmente sí cree y consecuentemente tiene miedo.
En la cuarta sección, “El infierno de Dios”, se está no ante una conciencia recordando el pasado, sino es una conciencia analizando y haciendo reparaciones por su desapego de la fe al percibir que es el ser humano el originador del infierno. El infierno es la vida misma y la humanidad la perpetua. Los poemas presentan hiperbólicamente las antítesis de lo que el ser humano dice acerca de Dios y de lo que a final de cuentas ejecuta en su vida diaria, mas la voz poética aún continúa con su propuesta hereje. En “A imagen y semejanza” se presenta al hombre como el creador de Dios y plantea: “Han hecho de Dios un disparate”, “un mal actor”, “un viejo chocho” (71). En “Génesis del apocalipsis” el proceso creativo ha sido contaminado por los preceptos de sus antepasados con la meta de discriminar y menospreciar al otro:
al pobre, al indigente, a los jóvenes de pelo largo
y tatuajes en los brazos,
al que habla duro
y dice palabras soeces, a la soltera que sale con amigos,
a la casada que sale sola, a la que es de allá
y sale con la marimacho, a nuestro cuerpo desnudo
no parecido al de una Miss Universo (72-73).
Más puede el “desprecio humano” que la furia de Dios (74). El pecado ya no es solo de aquella niña pecadora; ahora la lista de pecadores bíblicos ha aumentado para incluir a “pedófilos/ promotores de guerras y masacres/ portadores de armas homicidas, predicadores de la palabra odio” (73). Ante tanta ignominia, para la voz poética, el Apocalipsis es un mal necesario.
El quinto apartado es “Aleluyas”, un canto a la libertad personal y nacional. La “emancipación corporal” (95) de la voz poética registra un Dios personal que “debería existir… como aspiración, como necesidad” según el epígrafe de Octavio Paz en esta sección. Aquí la voz poética acepta que es posible hacer comunión con el Ser Supremo y recobra lo perdido durante su tiempo de rebeldía al poetizar sus experiencias. ¿Qué no es la hostia sino una metáfora? Y las mujeres aparecen nuevamente para recordar que desde tiempos bíblicos han estado en la historia y en la literatura, y no deben ser nombradas en vano (“No nombradas en vano” 93-94). La voz poética descubre que su propio nombre, Johanny, es un pedido de libertad: “Libertad para mí y para mi patria” (94). El cuerpo femenino es ahora expuesto sin ambages, y la voz poética comenta victoriosa: “Ayer paseé desnuda por la casa” (95) convirtiéndose en texto como tea de esa libertad. Al final, la voz ya no está sola y con su mano toma otra para ofrecer un rezo y aceptar que el poder del universo se puede encontrar en dos palmas que se juntan. En otras palabras, parece decir que el amor es la fuente de todo lo divino.
En la sexta y última del volumen, “Speaking in Tongues”, se hallan ochos poemas seleccionados traducidos al inglés. En una entrevista personal con la poeta, Vázquez Paz contesta: “Traducirme nace más de una necesidad de darme a entender en el país donde vivo. . . Traducirse es escribirse / explicarse / entenderse dos veces. Como escribió Rubén Darío ‘es perseguir la forma que no encuentra mi estilo’”. A la pregunta de por qué continúa escribiendo en español a pesar de los años viviendo en un entorno mayormente en inglés, ella responde: “por rebeldía, porque me niego a asimilarme completamente y rehúso derretirme en un ‘melting pot’ sin promover la maravilla de hablar más de un idioma y ser bicultural” (Entrevista). Esta es la razón por la cual la poeta enfatiza el bilingüismo, para que así otras personas en los Estados Unidos aprendan que existen ciudadanos de su país cuya lengua principal es el español.
En su último poemario, I Offer my Heart as a Target/Ofrezco mi corazón como una diana (2019) la poeta expande en esta bifurcación lingüística en el poema “Conversación con la que soy y no fui” cuando dice: “Mi lengua navega en un río extranjero” (92), y se cuestiona: “¿Cómo se siente el pasado en inglés?” (92). El acto de recordar siempre conlleva dolor porque: “El pasado se esfuma abracadabra va./ El presente es un nuevo mundo hostil” (92). El haber salido de su país la llena de culpa y confiesa: “Debo admitir que le fui infiel al mar” (92). Pero aun así hay cosas que son imposibles de traducir, lo que se manifiesta cuando la voz poética se pregunta: “¿Cómo se dice patria en inglés?” (92), palabra que no fue traducida al inglés.
En palabras de Torres, la poeta “escribe en una antipoesía conversacional que, a su vez, sirve como un testimonio de una vida” (2). Por esta razón Vázquez Paz escribe en español, su lengua materna donde residen sus emociones, pero también publica en inglés, no tan solo por pragmatismo profesional, sino porque esa lengua también se ha convertido en parte de su identidad. Esa herejía en la cultura del archipiélago no ocurre sin una constante batalla entre el ser isleño y ser parte de la diáspora. Es claro que, en Sagrada familia, mediante recuerdos, testimonios y confesiones la voz poética deshila su pasado detallando sus dudas y cuestionamientos religiosos mientras critica esquemas sociales patriarcales para finalmente transformar el prototipo religioso impuesto por la sociedad puertorriqueña a uno innatamente personal que reafirma su identidad doble. Ella no quiere tan solo expresar sus memorias y la nueva comprensión de su pasado de manera confesional y blasfema, sino también desea que sus pares puedan entender el proceso de ser visto como el otro en el espacio geográfico de su ciudadanía. La meta de Johanny Vázquez Paz para el futuro es trascender el bilingüismo en el que ha vivido y que sus poemas sean leídos por un mundo aún más vasto y multicultural.
Obras citadas
González Sawczuk, Susana Ynés y Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona. “Literatura y memoria: Espacios de subjetividad”. Literatura y Lingüística, vol. 53, n° 29, 2013, pp. 53 – 74.
Huyssen, Andreas. “En busca del tiempo futuro.” En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Fondo de Cultura Económica & Goethe-Institut, Buenos Aires, 2002.
Torres, Daniel. “El álbum poético de la Sagrada Familia”. El Post antillano, 18 de octubre de 2014, pp. 1 - 2.
Vázquez Paz, Johanny. I Offer My Heart as a Target/ Ofrezco mi corazón como una diana”. Trans. Lawrence Schimel. Akashic Books, 2019.
---. Sagrada familia. Isla Negra editors, 2014.
---. Streetwise Poems/ Poemas callejeros. Mayapple Press, 2007.
Michele C. Dávila GonçalvesPuertorriqueña. Profesora de Salem State University
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